Tiempo (Old) — El giro que no gira, o cómo M. Night Shyamalan envejeció peor que sus personajes

​El sol abrasador de M. Night Shyamalan lleva décadas quemando la misma retícula de celuloide: un grupo de personajes arquetípicos, un escenario claustrofóbico y un giro final que, en el mejor de los casos, te hace arquear una ceja como si hubieras visto un fantasma… o un spoiler en Twitter. Tiempo (Old) no es la excepción, sino la regla escrita con tinta indeleble en el manual de instrucciones del director indio-estadounidense. Estrenada en 2021, esta producción de Universal Pictures y Perfect World Pictures llega como un recordatorio de que, incluso en la era del streaming y los algoritmos, hay cosas que nunca cambian: el gusto de Shyamalan por los giros forzados, su obsesión por lo sobrenatural disfrazado de thriller psicológico y, sobre todo, su incapacidad para sorprender sin recurrir a ese deus ex machina que huele más a naftalina que a originalidad. La pregunta no es si Tiempo envejecerá bien —spoiler: no—, sino si Shyamalan ya nació con un pie en el geriátrico creativo o si simplemente le gusta jugar a ser el Alfred Hitchcock de los plot twists predecibles, esos que ya no asustan ni a los huéspedes del idílico resort Anamika, donde, casualmente, transcurre la mitad de la película.
​El contexto industrial de Tiempo es tan fascinante como un documental sobre la fabricación de sillas de playa. Tras el éxito de Split (2016) y la tibia recepción crítica (aunque excelente taquilla) de Glass (2019), Shyamalan se encontró en una encrucijada: o reinventaba su fórmula o se convertía en un meme andante, el tipo de director al que los estudios contratan por nostalgia, como cuando tu tío abuelo cuenta por enésima vez cómo conoció a Alfred Hitchcock en un festival de cine en 1978. Universal Pictures, siempre dispuesta a apostar por el cine de género con presupuestos ajustados y márgenes de beneficio garantizados, vio en Tiempo la oportunidad perfecta para revivir el thriller playero de supervivencia que obsesionó a los realizadores de los 2000, esa época en la que películas como The Beach (2000) o Turistas (2006) nos recordaban que el paraíso tropical es, en realidad, un infierno disfrazado de folletos de agencia de viajes. El problema es que, en 2021, el público ya no se conforma con un jump scare mal ejecutado o un giro que se ve venir desde el primer fotograma. Queremos Jordan Peele, queremos Ari Aster, queremos directores que conviertan lo cotidiano en pesadilla sin recurrir a un plot twist que parece escrito por un algoritmo de Netflix. Pero Shyamalan, fiel a su estilo, prefirió quedarse en la playa, como esos turistas que se niegan a abandonar el chiringuito aunque el huracán esté a punto de arrasarlo todo.
​La premisa de Tiempo, adaptada de la aclamada novela gráfica europea Castillo de arena de Pierre Oscar Lévy y Frederik Peeters, es tan simple que duele: una familia —el clásico núcleo disfuncional que parece sacado de un episodio de Modern Family— llega a un resort de lujo, desde donde son conducidos a una playa recóndita que, oh sorpresa, acelera el envejecimiento de quienes se atreven a pisarla. En cuestión de horas, los niños se convierten en adolescentes, los adultos en ancianos y los ancianos… bueno, los ancianos desaparecen, porque en el cine de Shyamalan la tercera edad solo existe para morir de forma dramática y dejar espacio a los protagonists jóvenes. La idea no es mala per se; de hecho, tiene ese punto de Rod Serling que tanto le gusta al director, ese aire a episodio de The Twilight Zone donde lo cotidiano se convierte en pesadilla. El problema es que, en manos de Shyamalan, lo que podría ser una reflexión sobre la mortalidad, el paso del tiempo o la fragilidad humana se convierte en un thriller de manual, con diálogos que suenan a script de taller de guionistas primerizos y un ritmo que oscila entre lo soporífero y lo histriónico, como si el director no supiera si está dirigiendo un drama íntimo o un episodio de CSI: Miami.
​Y luego está el giro. Ah, el giro. Ese momento en el que Shyamalan se frota las manos como un villano de cómic mientras el público espera, con la respiración contenida, a que la verdad se revele. En El sexto sentido (1999) funcionó porque era inesperado, poético y, sobre todo, necesario para la trama. En Señales (2002) también, porque añadía una capa de profundidad a la historia. Pero en Tiempo, el giro no solo es predecible —cualquiera con dos dedos de frente lo ve venir desde el minuto 30—, sino que además resulta metido con calzador, como un postre que llega cuando ya estás lleno y solo quieres pagar la cuenta e irte a casa. Shyamalan parece obsesionado con la idea de que un buen thriller necesita una explicación científica o conspiranoica al final, como si el cine fuera un juego de adivinanzas en el que el espectador debe sentirse estafado si no se le oculta información clave. Pero el cine no es eso. El cine es atmósfera, es tensión, es puesta en escena. Y en Tiempo, la atmósfera es tan densa como el protector solar de los protagonistas, la tensión se evapora cada vez que alguien abre la boca para soltar un diálogo de manual y la puesta en escena… bueno, hablemos de la puesta en escena, porque ahí es donde Tiempo se convierte en un caso de estudio sobre cómo malgastar un presupuesto de 18 millones de dólares.
​Dirección: El pulso de un reloj parado
​M. Night Shyamalan dirige Tiempo como si estuviera filmando un episodio de The X-Files con el presupuesto de un capítulo de Stranger Things. Hay momentos en los que la película parece consciente de su propia ridiculez —como esa escena en la que un personaje sufre una crisis médica acelerada en un plano secuencia que recuerda vagamente a la planificación flotante de Alejandro González Iñárritu— pero, en lugar de abrazar el surrealismo o la exageración, Shyamalan opta por un dramatismo tan forzado que parece sacado de un telefilme de los 90. La playa, un escenario real de la República Dominicana que debería haber sido idílico y aterrador a partes iguales, acaba luciendo extrañamente artificial debido a los encuadres aberrantes, como si el equipo de producción hubiera tenido miedo de capturar la inmensidad del horizonte. La fotografía de Mike Gioulakis, un habitual en el cine de David Robert Mitchell (It Follows) y del propio Shyamalan en Split, intenta salvar los muebles con planos que recuerdan al cine de terror psicológico —esos close-ups de rostros sudorosos, esas sombras alargadas que parecen arañar la pantalla—, pero incluso él parece rendirse a mitad de película, como si supiera que está trabajando con un material que no da para más.
​El mayor pecado de Shyamalan en Tiempo no es la falta de originalidad, sino la falta de ambición. El director parece conformarse con repetir los mismos trucos que le funcionaron en los 90 y principios de los 2000, como si el cine no hubiera evolucionado en las últimas dos décadas. No hay aquí el minimalismo de El protegido (2000), ni la tensión claustrofóbica de Señales, ni siquiera el inteligente intento de reinvención que supuso Split. En su lugar, tenemos una película que avanza a trompicones, como un anciano con andador, alternando momentos de tensión genuina —como esa secuencia en la que los personajes intentan escapar por los acantilados mientras sus mentes y cuerpos colapsan— con otros de una torpeza tan evidente que parecen sacados de un sketch de Saturday Night Live. Shyamalan, que en su día fue considerado un prodigio del suspense, parece haber olvidado que el terror se construye solo con giros, sino con silencios, con miradas, con ese momento en el que el espectador siente que algo va mal aunque no sepa exactamente qué. En Tiempo, todo es ruido y furia, pero al final no significa nada.
​Actores: Un reparto envejecido antes de tiempo
​El elenco de Tiempo es tan desigual como un cóctel mal mezclado: hay actores que brillan a pesar del material, otros que parecen perdidos en un episodio de Grey’s Anatomy y algunos que, directamente, parecen estar en otra película. Gael García Bernal, en el papel del padre de familia, intenta darle profundidad a un personaje que no tiene más matices que los que dicta su profesión de actuario, batallando contra un acento y unas líneas de diálogo acartonadas que diluyen su indudable talento. A su lado, Vicky Krieps hace malabarismos para dotar de dignidad y emotividad a la subtrama de la enfermedad de la madre, convirtiéndose, junto a los rostros jóvenes de Thomasin McKenzie y Alex Wolff, en los únicos anclajes emocionales de un relato que avanza demasiado rápido hacia la vejez, pero demasiado lento hacia el interés del espectador.